张赫烋，何佳一 | 角色为核：中国喜剧电影叙事核心要素的网状互构

【摘　要】当前中国喜剧电影市场规模不断扩大，但部分创作陷入同质化与质量下滑的困境，一些作品依赖段子堆砌与低俗笑料，缺乏扎实的叙事逻辑与深层的情感内核。本文以喜剧角色为核心切入点，聚焦角色、叙事结构、文化符号三大叙事要素，结合《喜剧之王》《你好，李焕英》《年会不能停！》等不同时期的影片，采用文本分析与比较研究相结合的方法，梳理中国喜剧电影的演变规律，并剖析其网状互构关系。本文旨在为中国喜剧电影突破创作瓶颈提供理论参照与实践路径，推动其向兼具情感温度与思想深度的方向转型。

【关键词】中国喜剧电影；叙事要素；喜剧角色；叙事结构；文化符号

当前，中国喜剧电影市场表现突出、受众广泛，然而，繁荣景象背后问题逐渐显现：部分作品陷入依靠段子堆砌的创作误区，难以满足观众日益增长的审美需求。据笔者统计，2020年至2025年票房位列前十的喜剧电影中，《你好，李焕英》等“小人物突围”题材的重复率高达60%，叙事套路化现象较为明显。①优质的喜剧创作离不开角色、叙事结构、文化符号三大要素的协同支撑——角色是喜剧冲突的生成核心，叙事结构是承载角色行动与矛盾发展的框架，文化符号则搭建起作品与观众之间的情感桥梁，其中角色更是串联叙事结构与文化符号的枢纽。以角色为中心探讨三者的内在关联，不仅能够突破当前学界对叙事要素进行孤立分析的局限，为创作者提供实践参照，也有助于丰富中国喜剧电影叙事理论体系，推动行业走向更高质量的发展阶段。

一、研究综述

（一）国内外研究现状

从现有研究来看，国外喜剧理论成果丰富，但在中国语境的适用性有限。巴赫金的狂欢理论提出喜剧通过广场、小丑等符号消解官方秩序；柏格森的“生命的机械化”理论认为重复性行为可产生喜剧效果。这些理论多植根于西方文化传统，难以充分解释中国喜剧电影中诸如市井智慧等本土文化特征。相较于国外研究，国内相关成果虽更聚焦本土创作，但仍存在不足：现有研究多集中于喜剧类型梳理、导演风格分析等方面，即便有部分研究关注叙事要素，也往往是孤立地探讨角色塑造或结构设计，缺乏对各要素之间互动关系的系统性考察。尤其在当前喜剧电影叙事转型的关键阶段，现有研究对角色驱动作用的分析相对不足，也未能清晰阐述角色、叙事结构、文化符号三者相互渗透的网状逻辑，导致研究成果难以有效指导创作实践。

（二）研究思路与方法

针对现有研究之不足，本文以“角色为核心”为基本视角，遵循“要素界定—演变梳理—互构分析—实践启示”的逻辑脉络展开：首先界定角色、叙事结构、文化符号三大要素的内涵及其主要类型；其次通过比较传统与当代喜剧影片，梳理三者在不同创作阶段的发展演变规律；在此基础上，重点剖析三者之间相互支撑、动态适配的网状关系；最后结合当前创作中的实际问题，提出具有针对性的优化建议。研究方法以文本分析为主：以《喜剧之王》《你好，李焕英》《年会不能停！》《驴得水》等不同时期、不同类型的经典影片为分析对象，细致解读三大要素在具体作品中的呈现方式。

（三）研究创新点

本文的创新之处主要体现在以下三个方面：首先，突破传统线性思维的局限，提出“网状互构”的理论框架，强调三大要素之间并非单向驱动的线性关系，而是彼此共生、相互塑造的有机整体；其次，突出角色的核心枢纽作用，通过分析角色与叙事结构、文化符号之间的互动机制，为理解中国喜剧电影的叙事本质提供新的视角；最后，强化理论与实践的结合，在系统阐释三者关系的基础上，提出可供实践参考的创作建议，实现理论阐释与创作指导的统一。

二、中国喜剧电影叙事核心要素的理论界定

（一）角色

在喜剧电影中，角色并非单纯制造笑料的“工具人”，而是承载喜剧冲突、传递幽默特质与情感价值的核心载体。其本质属性主要体现在以下三个方面：首先是冲突承载属性，喜剧冲突的产生与化解通常围绕角色展开，例如《年会不能停！》中，技术人员马杰误入高管团队，普通人视角与职场规则之间的碰撞，构成影片的核心冲突；其次是幽默传递属性，喜剧电影的笑点多源于角色的行为错位、性格反差等特征；最后是情感价值属性，优秀的喜剧角色是观众情感投射的锚点，如《保你平安》中魏平安为陌生人澄清谣言的执着，传递出对正义的坚守，使观众在欢笑之余亦感受到人性的温度。从发展趋势看，喜剧角色已从早期功能化、扁平化的笑料制造者，逐步发展为兼具喜剧张力与人性深度的立体个体，即便是反派角色也日益脱离刻板塑造，更具真实感与层次感。具体而言，喜剧电影中的角色主要可分为以下两类。

1.错位型角色

错位型角色是喜剧电影中常见的角色类型，其核心逻辑在于打破角色与环境之间的常规匹配关系，通过“异常”设置制造喜剧张力。具体可分为以下两种错位形态：首先是常见角色置于异常环境，这类设置因贴近大众经验而易于引发观众共鸣。例如《逃学威龙》中，成年警察周星星伪装成高中生潜入校园，其身份与环境的错位催生了大量笑料；《食神》中，顶级厨师史蒂芬·周沦为街头摊贩，其高超的厨艺认知与街头生存环境之间的反差，既制造了喜剧效果，也深化了“美食贵在用心”的主题内涵。其次是异常角色置于常见环境，这类角色以自身的特殊性打破日常场景的平淡，通过反差制造喜剧效果。如《功夫》中的阿星，表面上是街头混混，实则为隐藏的武林高手，其混混做派与侠义本质形成鲜明对比，既制造了笑点，也通过最终的觉醒，使角色超越了单纯的搞笑功能，赋予了故事更深的精神内涵。

在此基础上，错位型角色还可进一步细分为反转型与执念型两类。反转型角色通过前后期在行为逻辑、价值观或物质条件上的巨大反差来制造喜剧效果，如《驴得水》中从淳朴逐渐变得贪婪的铜匠、《西虹市首富》中从穷困潦倒变为亿万富翁的王多鱼。执念型角色则以对目标或信念的极致坚持为核心特征，如《喜剧之王》中坚守演员梦想的尹天仇、《少林足球》中执着推广少林功夫的星。这种“不合时宜”的执着，既生成了喜剧张力，也为角色赋予了鲜明的理想主义色彩。

2.对立型角色

对立型角色以二元对抗关系为核心，通过角色之间在观念、身份、行为方式等方面的冲突推动情节发展、强化喜剧效果。常见的对抗维度包括正邪对立、雅俗对立等。中国喜剧电影中的正邪对立往往并非简单的善恶二分，而是带有一定的模糊性与复杂性。例如《羞羞的铁拳》中反派吴良的恶行背后，隐藏着渴望证明自我的心理动机；《心花路放》中看似凶悍的社会大哥，其行为实质源于对妹妹受骗的担忧。这类设定使冲突更贴近现实逻辑，在保留喜剧色彩的同时，也增强了角色的层次与深度。雅俗对立主要聚焦于不同文化之间的碰撞。以《飞驰人生》为例，赛车冠军张驰所代表的竞技文化，与驾校教练等人所体现的市井文化形成鲜明对比。这种碰撞既制造了喜剧效果，也传递出“不同文化形态各有其价值”的深层思考。

此外，对立型角色中还包含一类工具型角色。这类角色通常不具备完整的成长弧光与复杂的性格层次，其核心功能在于触发关键情节、激化核心冲突或衬托主角特质，如《唐伯虎点秋香》中的武状元、《西虹市首富》中的会计夏竹。尽管工具型角色具有较强的功能属性，但仍是叙事推进中不可或缺的部分，能够使主角特质更为突出、情节过渡更为自然。

（二）叙事结构

叙事结构是组织情节脉络、控制叙事节奏、实现情感转折的核心框架，其本质是为角色行动与符号表达提供互动空间的“叙事舞台”。喜剧电影的叙事结构并非简单的情节排列，而是兼具功能性与关联性：从功能上看，它通过起承转合的设计制造喜剧效果，例如密集笑点的排布、荒诞情节的合理化呈现；从关联上看，它既为角色成长搭建清晰的轨迹，如通过“困境—挣扎—突破”的情节递进塑造角色成长弧光，也为文化符号的嵌入提供关键节点，最终实现角色、结构、符号在叙事框架内的有机联动。从发展趋势看，中国喜剧电影的叙事结构已从早期相对松散的碎片化模式，逐步转向逻辑严密并能有效联动三大要素的互动化闭环结构，同时也在与其他类型片的融合中展现出更强的题材适应性。

叙事结构具有显著的适配性特征，能够根据角色特质与文化符号的内涵进行动态调整。其中，线性时间结构以清晰的时间顺序推进情节，如《你好，李焕英》围绕“回到过去帮母亲圆梦”这一主线展开，自然呈现贾晓玲的情感变化与20世纪80年代的生活风貌；巧合式网状结构通过多重线索的意外交织制造喜剧效果；交织式对比结构则借助强烈的反差增强叙事张力，如《这个杀手不太冷静》中，演员假扮杀手的虚构剧情与黑帮斗争的真实处境形成激烈碰撞，这种对比结构既强化了角色的错位喜剧感，也让“戏中戏”的符号意义更鲜明；荒诞解构式结构则有意打破传统叙事逻辑，如《大话西游》以时空错置的情节颠覆“英雄救美”的经典模式，为至尊宝的身份觉醒与“无厘头”风格提供了独特的表达空间，最终实现了喜剧与悲剧元素的深度融合。

（三）文化符号

文化符号是承载文化记忆、地域特色或社会情绪的视觉或听觉表意单元，其本质在于成为连接角色、叙事结构与观众的价值纽带。它通过场景、道具、语言等具体形式，简化深层意义的传递过程，既帮助观众快速理解角色特质，也能借助符号的重复出现或意义转折来强化结构中的关键情感节点，从而提升影片的文化辨识度与思想深度。从使用逻辑看，当下中国喜剧电影中的文化符号已从早期点缀笑料的附属元素，升级为深度融入叙事的自觉化表达，并承担起彰显地域特色、传递社会意涵的功能。

具体而言，文化符号的类型涵盖多个维度，且均深度融入叙事进程：空间符号不仅是情节展开的背景，也是角色处境与主题的映照；物件符号是角色特质与情节线索的浓缩；语言符号则能有效拉近影片与观众的心理距离。

三、三大要素的网状互构关系

（一）角色与叙事结构双向赋能

在角色、叙事结构与文化符号三者互构的框架中，角色是叙事结构的核心驱动力量，其内在诉求与性格特质直接影响了叙事结构形态的选择与展开逻辑。以《夏洛特烦恼》为例，夏洛“重回青春时代以弥补遗憾”的核心愿望，推动影片采用线性时间结构，逐层展开“弥补遗憾—认识自我—回归现实”的叙事脉络，使角色情感的演变与情节发展精准契合。与此同时，叙事结构也会反向塑造并深化角色的行为逻辑与性格特质，为角色的成长提供清晰的轨迹与表现空间。例如《你好，李焕英》依托线性叙事结构，围绕“回到过去帮母亲圆梦”这一核心情节逐步展开，贾晓玲从最初的“让母亲高兴”，逐渐转变为对母亲的理解，其叛逆性格也在此过程中逐渐改变；李焕英的温柔与坚韧，则通过日常相处的情节细腻呈现，使角色更具层次与感染力。

（二）角色与文化符号相互塑造

角色是文化符号的核心承载者与意义赋予者，其独特的身份背景、人生经历与行为选择，能够为文化符号注入鲜活具体的意涵，激活其多层次的表意功能。以《喜剧之王》为例，尹天仇“追梦人”的身份设定，使得《演员的自我修养》这本书超越了普通书籍的范畴，成为“坚守梦想”的精神象征；在角色屡屡遭遇挫折的关键时刻，这一符号的反复出现不断强化其对表演事业的执着追求。文化符号作为角色特质的可视化载体，能够清晰界定角色的身份属性与情感基调，加深观众对角色的理解与共鸣。例如《西虹市首富》中的“巨额遗产”，既是推动情节发展的核心道具，也标志着王多鱼的性格演变——从最初的贪婪浮躁到最终的责任觉醒。该符号的意义流转与角色的成长轨迹紧密关联，从而使角色的转变更具说服力。

（三）叙事结构与文化符号动态适配

叙事结构为文化符号提供了系统化的呈现路径，关键情节节点的设置能够增强符号的表意功能，使其意义在叙事推进中逐步深化。以《年会不能停！》为例，影片采用交织对比结构，聚焦“工牌”这一文化符号：初期，工牌作为职场身份的标识，展现了马杰“误入高管阵营”的身份错位，为后续冲突埋下伏笔；中期，工牌在不同“阵营”之间传递，其符号意义升级为“职场利益博弈的工具”；在高潮部分，工牌成为“打破阵营壁垒”的象征。工牌的表意价值在交织结构的碰撞中不断演进，始终契合角色的诉求与冲突推进的逻辑。与此同时，文化符号也为叙事结构提供了坚实的意义支撑，其自身的内涵与功能影响着情节的设置与逻辑推进，使结构更具合理性与感染力。例如《心花路放》中的“大理”这一空间符号，既是影片展开的地理背景，也是串联叙事线索的枢纽：随着角色在大理的剧情不断展开，影片的叙事方式从最初的平行交替逐渐转向交织融合，从而使角色的情感转变与情节转折更具说服力。

（四）三者互构的整体逻辑

角色、叙事结构与文化符号并非孤立存在，而是形成了“角色驱动叙事结构、叙事结构承载文化符号、文化符号塑造角色”的网状闭环。三者相互渗透、动态适应。这种网状互构关系增强了叙事的整体性与深度，有助于避免段子堆砌、角色扁平等问题，使中国喜剧电影在制造笑料之余，亦能传递情感温度与思想分量。

四、问题与启示

（一）当前中国喜剧电影叙事要素建构的突出问题

笔者认为，当前中国喜剧电影在叙事核心要素的建构上仍存在若干问题，制约了影片的叙事品质与艺术价值：首先，部分角色塑造存在浅表化、扁平化倾向，缺乏扎实的现实根基与内在精神维度，难以引发观众的深度共鸣；其次，部分叙事结构设计趋于僵化，未能依据角色特质与符号内涵进行灵活调整，导致作品节奏紊乱、主题模糊；最后，部分文化符号的运用较为表层化、同质化，对传统文化资源与时代议题的挖掘不足，且与角色、结构之间的融合不够紧密，难以有效承载深层的文化意蕴。

（二）基于互构关系的创作启示

针对上述问题，结合角色、叙事结构与文化符号之间的网状互构关系，可得出以下创作启示：在角色塑造层面，创作者应强化角色的核心枢纽地位。创作宜聚焦普通人的真实生活与情感诉求，在突出喜剧特质的同时注入人文关怀，赋予角色可信的情感动机与完整的成长弧光。此外，创作者需有意识地加强角色与叙事结构、文化符号之间的内在联系，以角色的真实需求驱动情节发展，避免角色行为与叙事逻辑脱节。在叙事结构设计层面，创作者应注重结构的差异性与互动性，结合喜剧亚类型的特点选择相应的结构形式，并强化叙事结构与角色、文化符号之间的联动。叙事结构需为文化符号的呈现与意义升华提供恰当节点，避免结构僵化、孤立，从而提升整体叙事的有机性。在文化符号运用层面，创作者应着力提升文化符号的表意深度，推动其真正融入叙事进程。例如，深入挖掘传统文化、地域特色与时代议题中具有潜力的文化符号资源，避免其使用流于表面或同质化；促使文化符号融入角色塑造与情节推进，传递深层的文化内涵与社会思考，增强影片的思想深度与文化辨识度。

结语

本研究仍存在一定的局限性：未对不同亚类型喜剧在叙事要素建构上的差异性展开深入分析。基于此，未来研究可从以下两个方向进一步拓展：结合媒介融合的语境，探索互动影视、短视频等新兴媒介形态中喜剧电影叙事要素的新形态，为喜剧叙事创新注入活力；扩大案例研究的范围，通过对比不同国家和地区的喜剧电影在叙事要素建构上的不同逻辑，为构建具有中国特色的喜剧电影叙事理论体系提供更为丰富的支撑。

参考文献

[1]徐燕主编.剧本写作教程[M].北京:中国传媒大学出版社,2017.

[2]陆道夫.狂欢理论与约翰·菲斯克的大众文化研究[J].外国文学研究,2002(04):21-27+154-170.

[3]张仁里.演员的幽默感与喜剧表演[J].戏剧(中央戏剧学院学报),1994(03):109-116.

[4]罗吉·福勒主编.现代西方文学批评术语词典[M].袁德成,译.成都:四川人民出版社,1987.

[5]秦子然.陈佩斯与结构喜剧[D].上海戏剧学院,2021.

[6]王原,李懿人.国产喜剧电影的叙事要素[J].声屏世界,2023(13):69-71.

[7]吴迪迪.从“段子拼贴”到“结构喜剧”:国产喜剧电影叙事的范式转型[J].电影文学,2025(16):124-128.

[8]赵红玲.语言符号与城市风格——国产喜剧电影中的地域化元素探究[J].电影评介,2019(15):82-85.

[9]查尔斯·F.阿尔特曼,戴锦华.精神分析与电影:想象的表述[J].当代电影,1989(01):18-27.

[10]中国社会科学院文学研究所编.古典文艺理论译丛7[M].北京:知识产权出版社,2006.

原载《戏剧之家》2026年11期。