辽宁
没有完美的艺术，对于艺术来说，优点是共性的，缺点才是个性的，所以一件个性十足的艺术品往往在于它的缺点，越是彰显个性的风格缺点越明显，王羲之书法失于俊秀，颜真卿书法失于苍拙，这些既是他们的缺点也是他们的特点。
一位书家的缺点，往往不是他没做到，而是他为了做到某件事，主动放弃的另一件事。放弃得越彻底，风格越锋利，缺口也越显眼，这缺口不是污点，是签名。
把这条标准移到曾翔先生身上，很多争论就能落地。他不是一位“没有缺点”的书家，恰恰相反，他的缺点极其显眼，几乎第一眼就能被看见，也最容易被当作攻击的靶子，靶子大，正说明靶心清楚。
这些缺点，究竟是失误，还是代价？是一个人没能力补齐，还是他根本不愿意补齐？这后一问，才是理解曾翔先生、也理解一切强风格书家的钥匙。
曾翔先生的字，缺的从来不是“能不能写端正”的本事；以他的临帖功底，写一手规范的二王行书并不困难。他不那样写，是选择不那样写，选择二字，比能力二字更重。
他的取法来源，也支持这个判断。汉简、瓦当、砖文、墓志、民间写手的墨迹，这些材料共同的特点就是“不完美”：率意、粗糙、生猛、带着刀刻与手写的意外，意外正是它们动人的地方。
他长期在这些材料里讨生活，学的不是它们的工整，而是它们的生涩与野气。取法如此，笔下自然不肯把每一笔都磨光——磨光了，那点野气也就没了，他要的从来不是干净，而是生。
换言之，他的每一个短板，都对应着一项他执意要保住的长处。短板不是漏洞，是承重墙被拆掉之后留下的缺口，而墙之所以立着，正因为它没有被补平，补平了，房子倒是整齐，气也散了。
这就回到“补齐即俗”那层意思上。假设有一天，他把中段写实了，把重心摆正了，把习气洗掉了，把现场收敛了，写出一手挑不出毛病的字，会怎样？会俗不可耐。
所以对曾翔先生最有效的批评，不是“他有缺点”，而是“他的某些缺点并没有被他的理念接住”。这两句话听起来接近，实际相差很远，一个是嫌他不好，一个是嫌他不够彻底。
前者是无的放矢，后者是有的放矢。比如说，取法民间而生其野气，是有效的缺点；但若只是把“野”当作不必用功的借口，任笔为体，那就是失效的缺点，有效与失效之间，隔着诚实的检验。
同样，巨书现场的气魄，是有效的；但若每一场都用同一套吼法与同一种墨法，观念就退化为表演，作品也就从探索变成了节目，节目可以卖票，可以热闹，却再也长不出新的东西。
我欣赏曾翔先生，恰恰因为他把缺点摆在了明处。这个时代的书法太擅长藏拙：把不到位的地方用装裱、用灯光、用释文遮起来，看上去完美，其实是空的，空的东西最经得起远看，最经不起近读。
他不遮。他的字里那些失手、那些过头、那些不合规矩的地方，全都摊在纸上，任人指认。这种坦白，本身就是一种艺术态度，态度未必能换来好作品，却能换来对话的可能。
而批评的尊严也在这里：既要敢于指出他的粗率，也要敢于承认这些粗率的价值。只骂不认，是偏见；只认不骂，是捧场。两者都不是批评，批评是站在作品内部说话，而不是站在门外喊。
说到底，缺点是风格的成本，不是风格的敌人。一个人愿意付出多大的成本，决定了他能走多远；不肯付成本的人，只能停在人人可至的安全地带，安全的另一面，就是平庸的别名。
完美的书法只存在于复制品里。字帖上的每一笔都被历史筛过、被时间磨平，看上去无懈可击，可那是结果，不是过程；真正的书写，永远带着犹豫与偏差，偏差里藏着人的呼吸。
所以，当我们问“曾翔先生的书法有哪些不足”时，真正在问的其实是：他为了成为曾翔先生，放弃了什么？看清这一点，那些缺点就不再是罪证，而是他的路标，路标指向哪里，只有他自己知道。
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