直面以色列：从桑塔格到拉康以及两者之间的毛派

作 者： 哈南·托坎（Hanan Toukan），约旦裔中东研究学者

编译者：小黑

文章来源： Jadaliyya，2012年3月

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苏珊·桑塔格（Susan Sontag），《应许之地》，1974年，波兰/法国。
万塞纳电影小组（Groupe Cinéma Vincennes），《橄榄树》，1976年，法国/巴勒斯坦。

迈克·霍尔布姆（Mike Hoolboom），《拉康—巴勒斯坦》，2012年，加拿大。

1973 年，视觉评论家兼散文家苏珊·桑塔 格（ Susan Sontag ） 前往中东，在以色列进行电影拍摄。此时正值十月战争结束前夕 —— 这场战争中埃及与叙利亚联合发动突袭，以报复 1967 年战争遭受的巨大损失。 2012 年 4 月，苏珊·桑塔格的《应许之地》在伦敦巴勒斯坦电影节上映，现场座无虚席 —— 这标志着西方文化中心呈现以色列的方式正在发生转变。与 1974 年该片在纽约首映时相比，如今的观众所获得的美学感受、智力冲击和情感体验恐怕已截然不同。今日观看此片，连同电影节同期展映的《橄榄树》（ 1976 年）与《拉康—巴勒斯坦》（ 2012 年）等作品，若不对其背后不断变迁的再现机制进行语境化解读，便无从真正理解这些影像。

反对阐释？以色列创伤的政治与诗学

《应许之地》在 1974 年上映时，在以色列遭到禁映。这一禁令并非源于对巴勒斯坦视角的恐惧，因为影片中几乎未涉及此内容。桑塔格更感兴趣的，在于捕捉她与其纽约自由主义知识分子圈内同侪所理解的、以色列自 1948 年建国至影片上映的 1974 年间所展现的脆弱性。在那个时期，“巴勒斯坦人”乃至“巴勒斯坦”这个概念，在西方（尤其是美国）主流社会中要么不存在，要么仅是“恐怖分子”的同义词。通过一组展现一个恐惧、创伤且缺乏安全感的国家的影像拼贴，《应许之地》可被解读为一次早期的尝试，旨在揭示这个年轻的以色列国家所宣扬的英雄式民族解放叙事。这种叙事建立在一个深层信念之上——讽刺的是，这一信念为1960-70年代纽约左翼知识分子圈中许多支持反殖民民族主义斗争的知名人士所持有——即一个文明、西化的犹太国家，是由大屠杀幸存者冲破万难从阿拉伯人手中解放出来的，而非由那些装备着欧洲最新军事技术和种族主义意识形态的殖民定居者武力驱逐原住民而建立的。

该片在以色列遭禁的原因非常简单：它并未遵循埃拉·肖哈特 （ Ella Shohat ） 所定义的以色列电影 “ 英雄民族主义 ” 类型。这一类型以特定的再现框架为标志，在以色列国内外被其支持者不断复制和延续，用以传播犹太复国主义意识形态与叙事 [1] 。 与此相反， 影片似乎有意践行桑塔格 1966 年那篇经典文论的标题 —— 《反对阐释》，试图通过诗意的镜头观察以色列，而非提供评论。最终呈现的是一部受戈达尔影响的影像哀歌，深刻揭示了多重复杂性对以色列国民心理的桎梏。其中最核心的，是一个被围困、偏执且恐惧的民族集体意识，他们正深陷于迫害、战争、痛苦与死亡交织的创伤中挣扎。正如几年后戈达尔在《此处与彼处》（ 1976 ）中所运用的形式 —— 通过电视影像与声音，将一个名为 " “ 巴勒斯坦 ” 的遥远地带呈现给法国家庭 —— 桑塔格的电影也实验着类似的形式语言。这种语言通过接收来自异域时空的信息传递，那是一个与她所处环境全然疏离的、遥远而陌生的世界。

电影《应许之地》截图

镜头扫过市井街头，街上张贴着以色列流行文化的海报，美式连锁超市的招牌随处可见，这些景象折射出早期社会主义言论向日益增长的资本主义消费现实的转变。其他画面则记录了哭墙前的祈祷、阵亡将士公墓的仪式，以及纪念国家暴力军事历史与解放劳工建设国家的社会主义想象的蜡像馆。镜头停留于焚毁的坦克残骸与焦黑的尸体，干涸的血迹与纷飞的蝇群在广袤焦土的映衬下，撕裂了这个军事化社会表面的 " 常态 " 。最令人不安的是桑塔格对受炮弹休克症折磨的退伍军人精神病院的探访。在她静默的凝视下，这段重现战场的实验性治疗场景成为这个饱受折磨的国家的深刻寓言。退伍军人凄厉的嘶喊与扭曲的躯体，映射出一个被困于绝境的悲剧性民族所承受的窒息感。“以色列战斗，是因为以色列不能输。”桑塔格镜头中的一位主人公如此说道。

然而，桑塔格拒绝对她所看到的画面进行解读或加工，这令观众不禁怀疑：在这整个过程中失去了什么？以及影片是否真的实现了它的初衷？ 也许是专门聚焦 以色列社会 ； 也许 是 想以以色列为例 ， 通过诗意的方式来揭示战争的荒诞。无论是哪种情况，影片试图通过淡化叙事 —— 这是一种在诗意纪录片中的常见手法 —— 来促使观众对研究对象进行主观解读：事件与人物被刻意留白 ，以此引发情感共鸣。但在《应许之地》中，叙事内容并未被完全舍弃 ， 它依然存在，只是零星出现。更进一步说，影片策略性地运用叙事，来阐明那种情感模式如何不着痕迹地向观众传递以色列是“被迫”用暴力应对——所蕴含的荒诞性。

电影《 应许之地 》 截图

这部影片中自始至终没有巴勒斯坦人或者女性的声音，除了一段平淡的镜头之外——一些巴勒斯坦男女正从约旦穿过艾伦比边境，行李正接受以色列边防部队检查。他们几乎没有出现，甚至连在背景里都没有，但是他们始终被“言说”。以色列的受害者叙事，以及由此产生围困心态的合理化，主要通过两位以色列犹太复国主义者在片中断续进行的论述来呈现。第一位是尤瓦尔·内埃曼 （ Yuval Ne’eman ） ，物理学家、以色列核技术项目的先驱。他通过阅读约旦和埃及的教科书，以此证明阿拉伯人与穆斯林对犹太人存在所谓根深蒂固的仇恨。第二位是自由派作家约拉姆·卡尼乌姆 （ Yoram Kanium ） ，他陈述了自己所理解的巴勒斯坦叙事（他认为“我们是对的，他们也是对的”），但也悲叹冲突陷入无休止的僵局，正因犹太人身处悲剧性困境而无从逃脱，除了当前道路别无选择。

桑塔格对声音片段的重构，强化了上述两种叙事。影片的音轨混合了祈祷声、奔跑的脚步声、妇女的哀泣、雷达蜂鸣、爆炸声、机枪扫射，而最为重要的是开罗电台英语广播的宣传语调 —— 它不断论述巴勒斯坦问题及以色列在该地区的角色。尽管本片对日常声音与影像的依赖远胜于语言，但片中出现的有限言辞，却进一步强化了贯穿全片的那种挥之不去的恐惧氛围，而非对其展开 质问。更值得警惕的是，桑塔格选择将巴勒斯坦人普遍排除在镜头之外，这无形中强化了犹太复国主义所谓的巴勒斯坦是“没有人民的土地，等待没有土地的人民”论调。

尽管桑塔格坚持不进行阐释，但她在《应许之地》中最大的成就，恰恰是通过一种（具有反讽意味地）依赖于她对政治局势的美学化、主观化视觉解读的诗意模式，记录了英雄式以色列国家的虚妄性。因此，尽管重点确实落在影片的形式上 —— 这种 手法 能唤醒感官， 使我们最终如她所说， “ 学会看 得 更多、听 得 更多、感受更多 ” —— 但 它无法像 她所声称的 ， 这种技巧能 “ 展示 这一主题 为何如此，甚至探明其存在本身 ” [2] 。这是因为，正如她后来在《论摄影》（1977 年 ）与《关于他人的痛苦》（2003 年 ）中坚持的 那样 ：我们审视影像时，也要审视它们有时会传播的误解、可能引发的不安、可能助长的剥削，以及可能催生的潜在危害。换言之，叙事与 视角建构 对影像的接受至关重要，因为它们最终为我们所注视之物赋予意义。从这一角度来看，《应许之地》同样具有珍贵的档案价值，它记录了纽约自由主义知识分子精英对以色列国家自我延续之困境的理解——这种理解在历史上充满同情，却在很大程度上缺乏认知根基。影片 无论是在 美学 或 叙事层面 ， 均回避 了 直面以色列的偏执对其最相关的群体——巴勒斯坦人——所扮演的角色、产生的影响及其后果，这一事实恰恰印证了约瑟夫·马萨德（Joseph Massad）更具普遍性的论断：西方自由主义知识分子无法跨越以色列与美国在受害者身份及自我防卫论述中所设立的霸权话语边界，他们始终拒绝将大屠杀的创伤记忆与这个同时具有犹太属性与"世俗化"的国家所蕴含的种族主义及其自相矛盾的本质进行切割。

需要注意的是， 此处对桑塔格 未能 （或不愿）直面以色列局势完整复杂性的反思性批评，不应被理解为否定她在美学实验与政治探索方面的贡献， 也不应 忽视其深受自身文化历史语境局限的现实。真正值得追问的是：某些关于抗议与异议的美学构想，最终何以可能被霸权话语所收编。这种抗议与权力之间的合流，在桑塔格试图通过所谓中立静默的镜头对以色列困境进行视觉批判时体现得尤为明显。然而正是这种尝试，使桑塔格陷入了表征巴勒斯坦历史的主流叙事所特有的迷宫式欺骗结构。这强烈警示我们：抗议被吸纳消化的现象，往往最常发生于那些在全球权力网络中最为自在、也最受推崇的政治形式之中。

《以色列：殖民定居国家？》封面

重新解读 以色列

当桑塔格正在剪辑她的影片时，马克西姆·罗丹逊（ Maxime Rodinson ）已然打破了批评以色列的禁忌 —— 他的开创性著作《以色列：殖民定居国家？》于 1973 年首次出版英文版。这本薄薄的册子源于一篇 1967 年发表于让 - 保罗·萨特（ Jean Paul Sartre ）主编的《现代》杂志的文章《以色列：殖民事实》。罗丹逊在书中详细论证了犹太复国主义意识形态与实践中根深蒂固的种族主义逻辑（甚至包括其社会主义分支）。他认为，犹太复国主义领导层操纵犹太民众沉浸在一种虚构的民族主义意识形态中，进而用驱逐、排斥并统治当地巴勒斯坦人民的方式，来推动阿拉伯土地的犹太化进程。

沿着这一脉络，在《应许之地》于 1974 年上映两年后，成立于 1968 年 “ 五月风暴 ” 之后的巴黎毛主义团体 “ 万塞纳电影小组 ” （ Groupe Cinéma Vincennes ）推出了影片《橄榄树》。这部采用 16 毫米胶片拍摄、遵循正统纪录片模式的单色电影，近期被颠覆电影有限公司（ Subversive Film Ltd ）重新发现，并在伦敦巴勒斯坦电影节上首次公映。影片大胆地将定义巴以冲突的领土争端置于欧洲种族主义历史脉络中，揭示二者之间盘根错节的关联。如果说桑塔格所描述的《应许之地》试图 “ 呈现一种状态而非一场行动 ” ，那么深受法国存在主义影响、尤其是萨特 “ 介入艺术 ” 理念影响的《橄榄树》，显然旨在唤起不断觉醒的革命意识，以对抗帝国主义与资本主义双重影响下所产生的扭曲。

电影《橄榄树》剧照

《橄榄树》中提出的诸多问题不仅至今仍具现实意义， 且 在历经近四十年的占领后 ， 其现实性愈发凸显 。影片揭露了在以色列“自卫”幌子下进行的系统性土地没收、强制迁移、资源掠夺、房屋拆除、集体惩罚、任意拘留以及建设非法定居点等行径，这些通常又得到了西方政府的直接默许与支持。无论是 1976 年还是今天，对于声援巴勒斯坦反抗以色列的人们而言，影片所呈现的历史或犹太复国主义政策实践，没有任何一条是新鲜事。事实上，诸如穆斯塔法 · 阿布 · 阿里（ Mustafa Abu Ali ）的《拒绝和平解决方案》（ 1968 年 ）、《以我们的鲜血，以我们的灵魂》（ 1971 年 ）、《他们不存在》（ 1974 年 ），以及后来巴解组织电影组制作的故事片 —— 如伊拉克导演卡西姆·哈瓦尔（ Kassem Hawal ）的《重返海法》（ 1982 年 ），还有独立电影人海妮·斯鲁尔（ Heiny Srour ）以女性主义视角解读阿以冲突的《莱拉与狼》（ 1984 年 ）等作品，早已构成记录巴勒斯坦历史叙事及其持续反殖民斗争缘由的档案文献。这些极具感染力的影片在形式上往往带有说教色彩，侧重以线性方式呈现历史，大量运用旁白、静态画面、口号、诗歌与歌曲等素材，既面向阿拉伯语世界，也面向世界各地的反帝国主义斗争。

《橄榄树》在内容与形式上与前述影片相似。但它之所以成为更具力量的历史文献，关键在于它拒绝将犹太人的经历（乃至与之紧密相关的巴勒斯坦人的经历）未经审视就直接套入普世的苦难与痛苦话语之中。影片通过其修辞内容重新书写了领土冲突的历史，旨在促使观众意识到那些主导性框架的存在及其效力 —— 这些框架将以色列描绘成被动受害者，将巴勒斯坦人描绘成盲目的暴力实施者 —— 进而激发观众对这些框架的批判态度。这与桑塔格的影片形成鲜明对比 —— 后者通过其情感语言，批判了一种因置身于欧洲犹太人受害的历史时刻而产生的偏执性精神错乱状态。

尽管《橄榄树》的叙事有时带有说教色彩，但它成功避 开 了那些陷阱 —— 使其陷入仅仅煽情式讲述一个被残酷驱逐、继而遭受占领的民族故事的陷阱。它选择了不同的路径，转而聚焦于欧洲犹太人的存在主义危机，这场危机关乎身份、民族、记忆等观念，并追问巴勒斯坦问题最终是如何被卷入这场危机的种种表征之中的。“做一个犹太复国主义者意味着什么？”一位在耶路撒冷反犹太复国主义集会上被拍摄的男子问道。他思索着，继续说下去：“这与国家对其的解读大相径庭——在我看来，那是一种基于‘核心问题是犹太人自身的问题’的理论。我想在这里说的是，根本不存在什么犹太人问题，然而，一切都被用这套说辞来解释。给出的简单解决方案就是让所有犹太人都去以色列，而且还有人负责安排这一切。这让我得出结论：我被耍了。”

2023年 国际声援巴勒斯坦解放运动

自《应许之地》与《橄榄树》问世以来，这场冲突经受了一系列剧变，对以色列关于受害者身份与自卫的叙事产生了重大影响。这些变化历经两场起义的爆发、美国主导的虚假 " 和平 " 进程及其随后的崩溃、本雅明 · 内塔尼亚胡领导的利库德集团主导的政府上台，以及民族宗教党派势力的不断壮大。非法隔离墙的修建以及支持巴勒斯坦解放的国际团结运动的兴起，给以色列带来了此前难以想象的挑战。在此背景下，这两部影片既可被解读为冲突本身的记录， 也 可被视为特定历史时刻对冲突的美学呈现。《应许之地》中 1973 年拍摄的巴勒斯坦人穿过看似无害的艾伦比桥的镜头，如今已演变成一个庞大的安全综合体 —— 配备着机场式的航站楼与安检设备，不仅要过滤巴勒斯坦人，还要筛除任何因亲巴勒斯坦立场或活动而被视为威胁国家的人。同样，《橄榄树》中未经审判即被关押的囚犯妻子们的遭遇，与今日以色列监狱中未经审判而备受煎熬的绝食抗议者的境况并无二致。这表明，就犹太复国主义的政策与实践而言，情况依旧如此，甚至变本加厉。

然而，由于每部影片在政治、观念与电影语言层面上对历史这一范畴的呈现与运用方式各异，它们对 “ 再现 ” 这一概念的理解与使用也各不相同。因此，作为观众，我们 得以自行去 寻找因果 关系 、空间或时间 上的联系 ， 以便尽可能地 理解 这场 冲突。 而这，正是这场 冲突的视觉再现 所面临的 最大的挑战。正如电影制作中的某些形式手法 —— 如 闭合式结构 、线性叙事与客观 旁白 —— 可能服务于意识形态目的， 分散化 策略与碎片化手法 同样如此。在 使用 影像记录以色列对巴勒斯坦的历史压迫时，这一点至关重要—— 因为这场独特的冲突既是军事与经济帝国权力的施展，同样也是叙事、记录与再现的较量。

历史的再呈现

正是得益于伦敦巴勒斯坦电影节组织者的策展 能力 ，迈克 · 霍尔布 姆 （ Mike Hoolboom ） 的《拉康—巴勒斯坦》才 可以被看作是一种用 影像 重新呈现以往 对以色列 的各种解读的尝试 。 霍尔布姆 在其 精彩之作 中探讨以色列建国问题时展现出的非凡功力 ， 证明 了电影 能够 在 既不妥协 政治立场 也不损害 美学价值的 前提下，实现 解构主流文化 表征 。这 也体现了 国际社会日益 达成的 共识 ， 即 巴勒斯坦人的困境 是真实存在的、毋庸置疑的 ，而 要求对这场 冲突 的 历史 进行修正 的呼声已不容忽视。

电影《 拉康—巴勒斯坦 》剧照

霍尔布姆 以拉康的精神分析理论为起点 —— 即 “ 镜像阶段 ” 及其导致的 “ 异化 ” 理论 （ 该理论描述了自我 意识在 早期形成过程中，因个体自认为的理想 自我 形象与真实情感体验 相 冲突而塑造 ）—— 惊人地将古代犹太 民族 经历的创伤与当代巴勒斯坦人的苦难并置对照。他贯穿全片地暗示：尽管层层剥开历史确实能让我们看清所 那些 重大时刻，但创伤发生的那个瞬间，永远不能被简化为单纯的历史事件，因为这也是我们“独有”的个体经历。

霍尔布姆 通过拼贴 那些 早已镌刻于我们脑海、深植于我们潜意识的视觉意象，引导观众去重构构成我们对民族、社群与族群理解 的层层内涵 。他的影像 内容 的核心，是 海量的影像资料，他将这些资料重新剪辑，拼凑 成一 个 令人心碎的人类苦难故事。这其中包含： 宏大 的美国内战电影、 激烈的 十字军 战争场景 、充斥着东方主义色彩的 好莱坞作品 ，甚至还有 近年 的实验电影如桑塔格的《应许之地》镜头 ， 以及维尔克罗 · 里珀 （ Velcrow Ripper ） 、艾丽 · 弗兰德斯 （ Elle Flanders ） 、达尼 · 莱文塔尔 （ Dani Leventhal ） 等人的视频艺术作品 ， 有时还叠加着爱德华 · 萨义德 （ Edward Said ） 等人的声音。

令人目眩的影像拼贴中交织着以色列残酷占领的标志性画面，例如第一次起义期间，以色列军队遵照伊扎克 · 拉宾 （ Yitzhak Rabin ） 的 “ 断骨 政策 ” ，用警棍殴打巴勒斯坦人，以及 2009 年加沙地带遭到的骇人摧毁。本 - 古里安 （ Ben Gurion ） 站在犹太复国主义创始人西奥多 · 赫茨尔雕像下宣布犹太国家成立的场景，以及随之而来的街头欢庆，同样被纳入这些拼贴影像之中。这些影像随后又幻化为电影中的场景，描绘着罗马帝国统治精英的享乐狂欢。

1921年开罗会议，外约旦国王阿卜杜拉（前排右四）与英国首相丘吉尔（前排右二）合影

影片用很大篇幅来揭示英国在以色列 诞生的 暴力 进程 中扮演的角色。在其中一个片段中， 霍尔布姆 带领观众穿越了 两次世界大战 之间委任统治时期 ， 那段充满狂热 、戏剧性、 隐秘阴谋 与悲剧 色彩的历史 。他通过拼接地图、旁白和新闻影像来实现这一效果——例如外约旦国王阿卜杜拉与英国委任统治官员站在一起的画面，暗示双方在瓜分巴勒斯坦问题上的勾结。其他影像则还原了两次世界大战期间的BBC评论，这些评论明确表示，英国希望在巴勒斯坦这片历史土地上扶持一个对自己友好的（犹太人）族群，不惜以边缘化其原住民（巴勒斯坦人）为代价。

这组令人目眩的影像不止一次穿插着那个最能代表英国戏剧性 与阴谋论 的典型符号：一辆车头点缀着 “ 欢庆女神 ” 立标 的劳斯莱斯， 在一场盛大的英帝国庆典背景下自由行驶。 在这 令人紧张的片段末尾 ， 霍尔布姆 雪上加霜 般的 ，向我们呈现了这样一个镜头：两名男子——一人赤裸，另一人身着英军制服——紧紧相拥 ， 躺卧 在一面英国国旗之上。 霍尔布姆 此处对影像的选择， 显然 让人想起英国首相戴维·卡梅伦的提议——即对那些反同性恋 权利 的国家削减英国援助。正如尖锐 批评警示 的，这 暗示着 大英帝国 “ 文明开化使命 ” 的戏码如今再度上 演。

“ 这些家伙在爵士组合里干什么？ ” 电影人迈克·卡特梅尔 （ Mike Cartmell ） 在一段旁白独白中问道。他通过将个人痛苦的生活经历 投射 到集体 经验 之上， 借此反思人生 。他继续说： “ 科尔特兰 ，没人能像他那样演奏。埃尔文·琼斯，没人能像他那样驱动一支乐队。这些家伙每个人都在演奏不同的东西，但当他们聚在一起时，这些各自独立、迥然相异的个体表达汇聚成了一个整体。 ”霍尔布姆 似乎在 说：大英帝国及其一手催生的以色列——这个在暴力中诞生的国家 ——有着与现实严重不符的自我认知；而它们所造成的，却是无数个体“独有”的惨痛遭遇。

电影《 拉康—巴勒斯坦 》 截图

他的观点通过一种拉康式的视觉解读得以深刻传达——镜头聚焦于一个恐惧而羞怯的巴勒斯坦小男孩 ， 他内心不安却 强作镇定。 这个孩子 在凌晨被母亲叫醒，被迫登上一辆满载成年人的巴士，去以色列监狱看望被关押的父亲。

可能有人认为，霍尔布姆 通过将远古与近代历史视觉化的手法， 是 把集体与个体的经历混为一谈、 拉到同一困境中， 但 霍尔布姆 电影的 高明之处 在于：他 从未 忽视当下冲突的现实。尽管他 不曾明 说，但对于当代巴勒斯坦冲突中谁是施害者、谁是受害者，他心知肚明。他 在整部影片中 提醒我们：历史始终是活生生的意识的一部分，它 将过去与现在聚合在一起， 让我们重新审视、拾捡、思考那些自以为早已熟知的事物。他做到了这一切，且毫不回避地去解读这场冲突的历史——这场冲突若想真正终结，就迫切需要被重读与重述。

注释：

[1] 埃拉·肖哈特，《以色列电影：东西方与表征政治》（新版）。纽约、伦敦：I.B.Tauris出版社，2010年。

[2] 苏珊·桑塔格，《反对阐释 》。纽约：戴尔出版社，1961年，第23页。

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