中国国家画院理论研究所研究员朱其：中国传统早有现代水墨萌芽

■阎秉会 《原初之象》，98×88cm，1996年，水墨

■周晋《那里夜半幽清，正午紫光耀明》

■金农《月华图》 故宫博物院典藏

■牧溪 《六柿图》

人物介绍

朱其

中国国家画院理论研究所研究员。

“当代水墨”不算新鲜词，但要说清楚什么是当代水墨，对于不少人却是一头雾水。尤其在“实验水墨”“现代水墨”都在使用的同时，这几个概念要理清更显得艰难。

日前有关“当代水墨”的讨论再次引起关注，带着种种疑问，新快报收藏周刊记者专访中国国家画院理论研究所研究员朱其，他早在多年前便出版了《重审水墨的现代性》专著，对于上述话题，他坦言，中国自己的传统里早有现代水墨的萌芽，晚明作品离实验水墨只有一步之遥。

强调以媒介为核心的语言，那是属于现代主义的范畴

收藏周刊：近日有关“当代水墨”的概念又引起热议，我们可否把“现代水墨”“实验水墨”“当代水墨”这几个概念理一理？例如，“当代水墨”和“现代水墨”有没有明确的区分？

朱其：如果强调以媒介为核心的语言，那是属于现代主义的范畴。现代主义的核心特征，是把材料的特性转换为语言的特质。而当代艺术强调跨媒介，在同一个作品里打破媒介的边界。所以，如果用“当代水墨”命名，只可理解为指“在当下创作的水墨作品”，在我看来，并不存在“当代水墨”这个概念，水墨并不属于当代艺术的范畴。

收藏周刊：似乎不少展览都把抽象艺术、表现主义也叫“当代艺术”，这又该怎么看？

朱其：把抽象艺术、表现主义都叫“当代艺术”，那是术语使用上的混乱。实际上，它们还是现代主义的一部分。现代水墨也属于现代艺术，它是毛笔的笔墨语言跟现代艺术的结合。这条线可看美国和日本，上世纪50年代抽象表现主义吸收了书法的笔触、笔线特性，把书法变成抽象绘画；六七十年代，中国港台地区往立体主义和抽象表现主义走；内地到八九十年代才有谷文达、阎秉会等人的实验水墨。八九十年代，本土艺术家进行现代主义水墨实验的时候，西方现代主义早在70年代初已经结束了，所以这实际上是在“补课”，到2000年左右告一段落。后来因为很多人不愿为了跨媒介而放弃绘画，还是愿意以水墨方式创作，而且人数众多，大家就把它叫“当代水墨”，但这个词很笼统。

“当代艺术”在理论上是一个临时概念

收藏周刊：那到底怎样才能称得上当代艺术？除了跨媒介，还要具备什么因素？

朱其：我觉得“当代艺术”在理论上是一个临时概念，通常应该是指作品出现了以往艺术中没有的新语言的萌芽，但还没有形成成熟的语言模式，就暂时叫它“当代艺术”，而一旦成熟，就要用具体的流派名称去命名，比如偶发艺术、贫穷艺术等。

从艺术史谱系看，从1910年达达、立体主义，经抽象艺术、表现主义、超现实主义、抽象表现主义到概念艺术，都是纯艺术。概念艺术之后向几个方向转型：一是经约翰·凯奇转向偶发艺术，艺术家只设定创作程序，不设定最终形态；二是贫穷艺术的观念装置和激浪派的偶发表演；三是话语政治，其中较为典型的是90年代的后殖民主义。王广义、方力钧、徐冰、黄永砯，就赶上了后殖民主义这一波。此外还有对消费社会的批判。然后再酝酿出21世纪的两大新艺术：生物艺术和科技艺术（包括今天的人工智能艺术）。国内的艺术探索目前正处在转换阶段，各大美院都成立了新媒体艺术专业，做计算机艺术，西安美院、厦门大学还去参加德国林茨电子艺术节，但生物艺术这块目前还缺，稍微接近的是艺术疗愈。

“当代”一词已经从边缘词汇变成时尚词汇，大家都不愿落后，搞水墨的叫“当代水墨”，搞油画的叫“当代油画”，搞雕塑的叫“当代雕塑”。国外其实没有这么叫法的。

中国自己的传统里早有现代水墨的萌芽

收藏周刊：您在《重审水墨的现代性》的书里说，民国就已经有了现代水墨的变革？这条脉络应该如何梳理？

朱其：先说传统这条线。中国核心的水墨传统从南宋禅宗绘画开始，牧溪的《六柿图》、梁楷的简笔人物画，确立了水墨小写意的笔墨语言；经赵孟頫，笔触开始松动，到元四家（主要是倪瓒）小写意正式成型；到晚明的石涛、八大、徐渭、龚贤变成大写意，以草书笔法和墨法为主。清代只有扬州八怪的金农实验性多一些，他有漆书，还尝试了画月亮的《月华图》。最近十年他的地位越来越高，被认为是实验书法和实验水墨的鼻祖。

有意思的是，如果把晚明绘画的图像全部去掉，只剩笔墨语言，那就是抽象表现主义，把八大山人笔下的“鱼”形象去掉、徐渭“荷花”形象去掉，不就是实验水墨吗？所以我说，晚明离实验水墨只有一步之遥，但可惜没有往前走。等了300年，是日本和美国的抽象表现主义、抽象书法完成了这件事。

因此，中国自己的传统里早有现代水墨的萌芽，只是理论上没有命名，例如牧溪《六柿图》的“柿子”画成方块形，很有现代主义的感觉，也可以说是极简主义；八大山人的《河上花图》的局部是表现主义水墨；明代中期董其昌有些册页画得像立体主义山水，香港六七十年代的立体主义山水，其实就是从董其昌重新出发的；金农的漆书也是实验书法。

再看20世纪。先是徐悲鸿、蒋兆和学写实主义，然后林风眠学表现主义，五六十年代傅抱石两万三千里“长征”写生、画水墨宣传画。绕了一大圈，到八九十年代，因为美国、日本的实践，才重新从晚明这个方向出发，走抽象表现主义与水墨的结合。经过90年代，写实、表现、抽象全部实验了一遍，装置、行为、影像也全做了一遍。所以水墨的现代实验其实有两条线索，一条是跟西方现代性图像学的结合，另一条是跟综合媒介、材料的结合。

真正的当代艺术，应该强调符号学文本

收藏周刊：那判断一件作品是不是当代艺术，是在媒介还是在其他因素？

朱其：不在媒介，有人认为综合了多媒介就等于当代艺术，这是错的。我的看法是，真正的当代艺术，恰恰不应该强调媒介的特性，而在符号学文本。当代艺术的作品必须是一个符号学文本，用符号学、文本解构主义、结构主义的方式去表现图像，像美国的马克·坦西。这部分国内无论油画还是水墨都还没有做到。

收藏周刊：我看一些“当代水墨”展览，感觉像是把西方当代艺术的一整套创作方法往里灌，甚至只要跟黑白视觉有关的东西都拢在一块，有点像以前“油画民族化”的感觉。这背后是不是还有更根本的问题？

朱其：其实不光水墨，国内其他媒介，装置、行为、观念摄影，也主要是借鉴西方现代主义的图像学和综合材料这两块。还有很重要的一块是内容：用文学、哲学的概念，文本、符号学、精神分析，去介入社会题材，这需要跨学科理论的训练，可惜目前的美院教育并没有。所以不要说水墨，就是做多媒介的当代艺术，也很少做到作品内容层面的文本化。这一块，整个中国当代艺术都还没有真正实验过，这不仅仅是水墨的问题。

■收藏周刊记者 梁志钦